Wednesday, April 2, 2008

Arte, fotografía e ideología. El falso legado pictorialista.Parte II

http://www.analitica.com/va/arte/documentos/9218839.asp
Viernes, 2 de julio de 2004

Parte II

Introducción histórica:

La carrera hacia el descubrimiento de la fotografía Una sinopsis contextual de la gestación histórica de la Fotografía, podía quedar resumida con estos tres periodos claves de su primera evolución a lo largo del siglo XIX: Una vez que el invento de la fotografía irrumpiera en la sociedad contemporánea, tres etapas iban a sucederse de manera continuada en la evolución del medio, antes de quedar integrada como parte esencial de nuestra iconografía moderna:



1º. En primer lugar, hubo de atravesar un primer periodo empujado por los sucesivos y repetidos descubrimientos que harían posible la obtención, por primera vez, de la misma imagen del mundo, con la posibilidad añadida de poder ser infinitamente reproducible (era de los pioneros).



2º. Pero para que llegara a producirse una posterior consolidación y aceptación de este nuevo invento, se haría necesario en segundo lugar la introducción de un método universal y sistemático de procesado, susceptible de proporcionar a esta imagen unos niveles de Nitidez, y Estabilidad compatibles con el resto de los sistemas de representación, y con el propio ideario realista imperante a la sazón. Es decir, se trataba de someter el mecanismo de gestación automática de este dispositivo a la mirada del hombre, y a sus propios intereses (era de la domesticación técnica).



3º. Por último, y como colofón a esta rápida carrera hacia el descubrimiento, se alcanzaría con la consecución en el decenio de los ochenta de la Instantánea, una de las mayores aspiraciones del hombre de todos los tiempos que ninguna otra imagen había logrado jamás captar, la detención del movimiento; momento en el que la Fotografía se prepara para recibir la mayor recompensa a su anterior trayectoria histórica: su aceptación sin paliativos y su dominio indiscutible en los sistemas de producción y consumo sociales de la imagen de representación (desde la foto testimonial, hasta la fotografía artística), (era de la democratización de su imagen). A partir de entonces, la fotografía pasaría a formar parte esencial de la iconografía de nuestra sociedad contemporánea: sustituyendo primero a la imagen de trazado manual en los periódicos, y posteriormente en el siglo XX, a la propia imagen de arte y de publicidad. No obstante, y para ahondar un poco más en este proceso, resulta preciso advertir que será debido sólo a la cadena de avances técnicos que se suceden en este periodo inicial, como se llegará a posibilitar la difusión y el acceso masivo de la población a la fotografía. Es por ello, que en lo que sigue, interesará aislar la cadena de avances que permanecen en el origen del descubrimiento y posterior aceptación de la fotografía en la sociedad contemporánea. 3. Descubrimiento o manipulación genética de la naturaleza de la fotografía De una forma también muy simplificada, estos avances técnicos aparecen claramente relacionados con los dos componentes esenciales en el desarrollo del medio: la Química y la Óptica fotográficas.

El primero de ellos (de naturaleza química), será la obtención de las primeras placas secas‚ (R. Maddox, 1871); esto es, soportes que no precisan ya de un trabajo previo de sensibilización o de tratamiento, anterior y posterior, a la toma fotográfica. 2º. El segundo avance de importancia (de naturaleza óptico-mecánica), sería la aparición por primera vez, de cámaras ligeras y de tamaño reducido, que ofrecían en su interior un rollo de película lista para la toma. El prototipo de estas cámaras será la primera Kodak, ('The number one‚), lanzada al mercado en 1889, acompañada de aquel célebre eslogan publicitario que decía: "You press the button, we‚ll do the rest". A la number one‚ de Kodak (1889), le seguerían otras como la Brownie (1910), la Ermanox (1920), o la Leika (1924), -todas ellas, cámaras livianas en ocasiones casi imperceptibles, y cargadas con películas fantasmas replegadas en su interior. A partir de entonces, el aficionado ya no sólo no necesitaba tener conocimientos de química, sino que además se había iniciado el proceso de automatización que caracteriza a la práctica actual de la fotografía, y que ha convertido en un rito antropológico la realización de los más de tres mil millones de rollos que se disparan cada año en nuestro planeta. Hasta entonces, la Fotografía había sido considerada exclusivamente en tanto que registro documental, y como sistema científico de representación que por su propia naturaleza de gestación debía oponerse a la obra de arte. Pero lo importante a destacar en este punto, es que será justo en este preciso instante (decenio de los ochenta), cuando la cuestión en torno a la artisticidad de la fotografía, empiece a pulular como una sombra constante en los círculos académicos y artísticos de la época, para no dejar ya de planear desde entonces en forma de interrogante que sobrevuela las cabezas y el horizonte de nuestra contemporaneidad.

Todo lo cual, parece iluminar la vieja cuestión del arte fotográfico, a la luz de una nueva consideración histórica: De manera más precisa, podremos pensar que lo que empezó siendo una carrera hacia la perfección de la imagen, en la busca de una mayor nitidez y en la consecución de una mayor sistematicidad en su proceso de tratamiento y revelado, acabará mostrándose como el más empecinado empeño desarrollado por el hombre del siglo XIX, por hacer de la fotografía una imagen dúctil, amable y respetuosa con las propias convenciones éticas y sociales de la época. En definitiva, lo que la carrera técnica desarrollada por la Fotografía perseguía a lo largo del siglo XIX era, no tanto la supuesta perfección de la imagen, cuanto que el borrado y el difuminado del artefacto fotográfico; es decir, la anulación de la presencia de una cámara inhumana cuya imagen parecía florecer de forma espontánea al margen de la voluntad y de la mano del hombre. Se consumaba así a finales del siglo XIX, un acto de Œmanipulación del código genético de la fotografía‚, camuflando y sometiendo su naturaleza automática y salvaje al código civilizado de las imágenes de arte, tal y como como acertaba a decir el propio Barthes en el último libro que terminara de escribir semanas antes de morir: "La sociedad se empeña en hacer sentar la cabeza a la Fotografía, en templar la demencia que amenaza sin cesar con estallar en el rostro de quien la mira. Para ello, tiene a su disposición dos medios. El primero consiste en hacer de la Fotografía un arte, pues ningún arte es demente. De ahí la insistencia del fotógrafo en rivalizar con el artista, sometiéndolo a la retórica del cuadro y a su modo sublimado de exposición. (...) El otro medio consiste en generalizarla, en gregarizarla, en trivializarla hasta el punto de que no haya frente a ella otra imagen con relación a la cual pueda acentuar su excepcionalidad, su escándalo, su demencia" (Barthes, 1980: 198). No será casual, que al final de este proceso, la fotografía no sólo logrará una aceptación y un perfecto acople con la nueva ŒSociedad de Masas‚, sino que además la estrecha concepción anterior en torno al carácter inequívoco de imagen irrefutable de la verdad, comenzaba a tambalearse frente a las continuas muestras de artisticidad que se arrogaban para sí los nuevos aficionados y fotógrafos profesionales que conseguían con la ayuda de los últimos avances técnicos, un control cada vez más seguro, y una intervención cada vez más transparente sobre la imagen. Veamos pues a continuación, los términos precisos en que se produce la adjudicación del nuevo carácter artístico asignado a la fotografía, por parte de los nuevos fotógrafos académicos.

II. EL PICTORIALISMO



En el origen del pictorialismo A partir del desarrollo histórico-técnico anterior -tal y como se ha hecho constar en la primera parte de nuestra exposición-, llegaría a producirse a fines del siglo XIX un aumento incesante en la producción de fotografías, como consecuencia lógica del acceso a la misma de los sectores medios y más bajos de la población que hasta entonces habían quedado excluidos del juego simbólico (uso e intercambio) de la imagen de representación. La 'democratización de la imagen', a manos de lo que pronto sería llamado como la legión de aficionados fotográficos‚, había abierto las puertas a la realización de nuevos temas y, sobre todo, a un aumento descontrolado en la producción fotográfica, hasta entonces reservada a una selecta burguesía aristocrática y minoritaria. Tanto ésta, como los primeros fotógrafos y retratistas que veían peligrar las fuentes de sus ingresos, reaccionaron conjuntamente al grito apocalíptico común del fin del arte fotográfico, argumentando una supuesta pérdida de los niveles de calidad artísticos exigidos a la imagen fotográfica. Desde entonces, un selecto grupo de viejos fotógrafos academicistas y burgueses comenzó a reunirse en pequeños círculos de Salones privados e independientes (los ŒFoto-Clubs‚), desde donde se discutían las tendencias estéticas que habrían de dominar en la práctica fotográfica, de conformidad siempre con los movimientos artísticos imperantes a la sazón en pintura. El primero de estos círculos de fotógrafos de élite, sería el Cámara-Club de Viena, donde tendría lugar en 1901 la primera muestra oficial de Œfotografía pictorialista‚. Surge así oficialmente el Pictorialismo, como movimiento artístico fotográfico, cuya loable misión pasará por intentar elevar la fotografía a la categoría de obra de arte, en pie de igualdad con la pintura y el resto de las artes plásticas.

El razonamiento que los pictorialistas alegaban para realizar tal misión era claro, y parecía convincente: el aumento de la producción, parecía mermar de manera alarmante el nivel de calidad de las imágenes fotográficas, con lo que se hacía necesario intervenir para regular el comercio y el uso indiscriminado de la imagen a que había llegado la Fotografía, de la mano de los últimos avances técnicos. Según ellos, la facilidad técnica en el manejo de la cámara, posibilitaba una mayor producción, a cambio sin embargo de mermar considerablemente la calidad de estas imágenes. No obstante, bajo el pretexto de esta artisticidad lo que parece esconderse no es sino un deseo político e ideológico mayor por contrarrestar el cada vez mayor número de aficionados fotógrafos, y de ciudadanos sin conocimientos ni estudios artísticos previos (amateurs françaises), que comenzaban a poner en peligro el control y la continuidad del dominio de la imagen, hasta entonces en manos de una reducida élite de fotógrafos academicistas.

Al final de este mismo periodo un fotógrafo escribía al el Gran Nadar‚ desde la metrópolis, en los siguientes términos: "¿Los negocios van bien en Marsella?. Aquí las cosas apenas marchan. Todo el comercio en general se queja. No hay duda de que las legiones de aficionados nos hacen un gran daño". (En: ŒAnnuaire-Manual de la Documentation Photographique‚. París, 1908). Testimonios como éste, ilustran de qué modo los fotógrafos segundones o de segunda fila, comenzaban a ser definitivamente desplazados por parte de una clase media y trabajadora que conseguía por vez primera el acceso y el control a los sistemas técnicos de elaboración e intercambio del retrato y de la obra de arte. Todo lo cual parece indicar que, frente a la facilidad técnica los pictorialistas reaccionaron bajo la bandera de la 'pureza de raza' y de los ideales artísticos, en su intento por reprimir la producción incontrolada de una imagen irrespetuosa con las convenciones hasta entonces impuestas sobre la pintura. En definitiva, nos encontramos aquí nuevamente ante un principio bastante repetido a lo largo de la historia, que sin embargo iba a estar esencialmente unido en esta ocasión, a la lucha por mantener el control de los medios y los sistemas de producción de objetos de uso e intercambio simbólico, como eran el retrato y la imagen de arte, hasta entonces reservados a la vieja aristocracia, y a la nueva burguesía salida del proceso económico y transformador característico del siglo XIX.

El falso legado pictorialista Frente al imparable aumento de las legiones de fotógrafos, y su irrefrenable empuje ante las puertas de los Salones de las Artes franceses, cabían dos fórmulas para rechazar el objeto de sus reclamaciones: o negar sin paliativos la posibilidad de la introducción de la fotografía en el Arte (Baudelaire); o bien, consentir en sus aspiraciones y su reconocimiento artístico, a cambio sólo de su sometimiento a los principios estéticos imperantes en la pintura y en la obra de arte en general (Pictorialistas). Esta segunda opción parece fue la elegida por el propio Baudelaire, cada vez que se veía obligado a requerir una imagen fotográfica de sí mismo o de algún ser querido. En una conocida carta enviada a su madre en 1865, se expresaba reflexionando sobre esta misma cuestión, en los siguientes términos: "Me gustaría tener tu retrato. Es una idea que ser apoderado de mí. Hay un excelente fotógrafo en el Havre. Pero temo que ahora no sería posible, pues sería necesario que yo estuviera presente. Tú no lo entenderías, pero la mayor parte de los fotógrafos tienen manías ridículas: consideran una buena fotografía, aquélla en la que todas las verrugas, todas las arrugas, todos los defectos, y todas las trivialidades del rostro se hacen visibles: cuanto más dura es la imagen, más contentos quedan ellos (...). En París no hay nadie que sepa hacer lo que yo deseo; es decir, un retrato exacto, pero con la indefinición de un dibujo" (En: Frizot, 1989; traducción nuestra). Y para lograr este efecto de 'retrato perfecto, pero que guarde la apariencia de un dibujo', no iba a caber otro método que seguir profundizando en la manipulación del registro y de su código genético, interviniendo antes, durante y después de la consecución de la toma a fin de borrar toda huella del artefacto fotográfico en beneficio de la intervención de la mano y el pincel del artista. Para expresarlo en terminología estructuralista, podríamos recoger los tres momentos de la manipulación pictórica anteriores bajo los conceptos de: Manipulación del Objeto (el referente), primero; Manipulación del Significante (la propia Imagen), después; y Manipulación por último, del Significado (o sentido asignado a la imagen). Congfigurándose así con claridad tres estadios o tres fases disponibles para la liberación de la 'imagen de creación', sometida hasta entonces al automatismo inhumano del artefacto fotográfico.

Lo que supone en verdad, una reducción de los tres grandes momentos de la elaboración de la imagen característicos del trabajo de los pictorialistas, y que podrían quedar resumidos con la siguiente secuencia de creación fotográfica: 1º. En primer lugar, manipulando el Referente mediante los Tableaux Vivants‚ o escenificación de la escena antes de la toma, con los que se lograba un control libre del objeto a fotografiar, de acuerdo siempre con las convicciones y la moral de la época, -como demuestra la influencia de la pintura prerrafelista en la fotografía de M. Cameron o del propio Lewis Carrol. 2º. En segundo lugar (manipulación del Significante), generalizando el uso de la cámara en desenfoque, o efecto flow‚ o suave‚ durante la toma, que hacía diluir la apariencia sobre el papel del automatismo de la cámara, en beneficio de una imagen de trazado manual, -muy cercana por añadidura al impresionismo francés. 3º. Finalmente, y tras la toma, se consagrará (Manipulación del Significado) el uso preceptivo de métodos pigmentarios de revelado de la imagen, que se diferencian de los métodos argentarios principalmente por imprimir a la imagen un efecto eminentemente pictórico.

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